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Ars nova

(1917-1919)

Scheda a cura di Mila De Santis

Ars NovaAllo scadere del 1916 si costituisce a Roma la Società Nazionale di Musica, il cui nome verrà mutato appena pochi mesi dopo in quello definitivo di Società Italiana di Musica Moderna (S.I.M.M.). Ne è Presidente il Conte Enrico San Martino Valperga, senatore del Regno e Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia; segretario generale, nonché autentica anima dell’impresa, Alfredo Casella. Rientrato definitivamente a Roma nel 1915, con l’ingresso dell’Italia in guerra, dopo aver trascorso un lungo periodo di formazione e apprendistato a Parigi, Casella si era adoperato per continuare in patria l’opera di concreto sostegno alle moderne correnti musicali italiane già intrapresa in terra francese. La Società – che nel primo anno arriva a raccogliere oltre cento soci tra cui i principali compositori italiani, coetanei (Malipiero, Respighi, Pizzetti, Gui, Tommasini) o più giovani (Castelnuovo-Tedesco) di Casella e all’epoca suoi convinti compagni di battaglia, ma anche esponenti della generazione precedente e di orientamento certo più tradizionalista (tra questi  Zandonai, Alaleona, Pick Mangiagalli, Gnecchi) – si propone dunque di «promuovere nell’arte musicale italiana uno spirito di rinnovamento e di ricerca, incoraggiando in tutti i modi la produzione e l’esecuzione di composizioni musicali interessanti per meriti di originalità, audacia, novità» (Statuto sociale, art. 1).

Esce nel luglio 1917 il primo numero di  «Ars nova», che della S.I.M.M. è pubblicazione ufficiale:  in otto fitte pagine a due colonne, si riepiloga la breve e già densa storia della società, se ne illustrano le attività, si delineano i programmi futuri. L’obiettivo dichiarato è quello di fornire sì un «organo di informazione, di coltura e di propaganda, ma anche di libera critica e di difesa delle nostre idee» (I, 1, p. 8). Perché  questo si realizzi pienamente  occorrerà  attendere il 1° dicembre, allorché «Ars nova» si presenta nuovamente ai suoi lettori, con una struttura destinata a restare sostanzialmente immutata: pochi articoli di ampio respiro, eventuali recensioni di musiche o concerti selezionati, alcune rubriche, perlopiù caratterizzate dal taglio aforistico e dallo spirito caustico (tra queste: “Pensieri, aforismi, paradossi, ecc. ecc.”; “Ariettes oubliées…”; “Notizie autentiche”, “Sciocchezze spropositi enormità, ecc. ecc.”), infine  informazioni relative alla vita della Società. Col secondo numero del secondo anno si stabilizza anche l’assetto grafico della testata, opera del fotografo romano Gustavo Bonaventura, mentre a partire dal quinto numero di quello stesso anno la pubblicazione si arricchisce di alcune immagini, perlopiù riproduzioni di opere pittoriche di artisti contemporanei. Sia per le oggettive difficoltà di reperimento di materie prime durante ed immediatamente  dopo la guerra, sia per l’inaffidabilità del sostegno finanziario, proveniente pressoché esclusivamente dalle quote di iscrizione dei soci, il programma di una regolare cadenza mensile sarà sostanzialmente disatteso. Il primo numero del terzo anno (1° novembre 1918) coincide con un parziale riassetto istituzionale: assunto anche formalmente dal solo Casella l’intero onere della redazione, il periodico si apre ora anche al pubblico pagante dei non soci e per la prima volta arriva  a contare 16 pagine, rispetto alle 8 e poi 12 dei numeri precedenti. Ma il tragitto del nuovo corso è assai breve: scioltasi la società, col fascicolo doppio (nn. 4-5) del febbraio-marzo 1919 anche «Ars nova» cessa di esistere.


Se certamente assillante fu il problema del sostegno finanziario (fino all’ultimo numero la pubblicazione  rivendicherà del resto, quale elemento distintivo della propria identità,  l’assoluta indipendenza dai circuiti commerciali), dietro l’irregolarità delle uscite è anche la stessa «estemporaneità della redazione, affidata a contributi sollecitati volta per volta, senza giacimenti cui attingere e programmi di largo respiro».1 Le circostanze belliche parrebbero d’ostacolo al varo di iniziative legate alla sfera delle arti, e tuttavia Casella reclama per chi non è al fronte, ma rappresenta pur sempre «la forza evolutiva del paese, le sue possibilità di progresso, il suo avvenire di grande nazione», il dovere di attivarsi affinché il popolo italiano si mantenga «freddamente tranquillo nella sua vita civile e nelle sue più elevate funzioni spirituali»:2 imprime dunque al periodico la fisionomia del foglio militante, antiaccademico, aderente all’attualità, disseminato di slogan (ad es. «gli imbecilli gli orecchianti gli scocciatori non sono soci della S.I.M.M.», oppure «chi trovasse noioso il presente periodico, è pregato di avvertirne senza indugio la direzione»), ove saggi di notevole impegno teorico si affiancano a trafiletti di sferzante ironia, pubblicati spesso sotto pseudonimo, che castigano impietosamente il conservatorismo di pubblico e interpreti, o l’incompetenza della pubblicistica contemporanea. Allo scopo ben si adattano modelli esperiti nell’ambiente delle avanguardie letterarie: in particolare dalla fiorentina «Lacerba», inizialmente diretta dal duo Giovanni Papini - Ardengo Soffici, «Ars nova»  mutua anche talune impostazioni grafiche, nonché lo spirito caustico di alcune rubriche.3


Il ‘fronte interno’ della guerra condotta da Casella e soci è ampio. Occorre innanzi tutto riconquistare alla musica italiana la piena dignità di arte fra le arti, perduta allorché quella musica è stata identificata con l’intrattenimento di facile presa (il melodramma, la romanza da salotto, la canzone popolare) e si sono lasciate ai dilettanti e al mercato le responsabilità dell’orientamento estetico collettivo. Specchio di questa volontà di dialogo e di condivisione di obiettivi con le discipline ‘sorelle’ è il taglio interdisciplinare del periodico. Casella chiese e ottenne la collaborazione di Papini, al quale nel novembre 1917 aveva scritto: «Vorrei creare un giornale d’arte dove la musica entrasse per due terzi, ed un altro terzo fosse riservato a letteratura ed arti plastiche, con intenzione di illustrare specialmente i rapporti che collegano oggi più strettamente che mai, tutte queste arti fra di loro».4 L’apporto di Papini si esaurì tuttavia nell’unico articolo apparso a sua firma nel secondo fascicolo (Posto anche all’arte!, II, 2, pp. 1-2) e poco spazio risulta in complesso destinato  a temi e problemi di ordine letterario. Una presenza decisamente più incisiva assicurarono invece ad «Ars nova»  artisti e critici esponenti delle nuove correnti di ambito figurativo, in parte legati ad ambienti futuristi come Mario Recchi (Antinaturalismo, II, 3, pp. 4-5 e 6, pp. 4-5; Lineamenti di Storia dell’arte contemporanea, III, 3, pp. 8-10), in parte di lì a poco riuniti nel cenacolo ‘metafisico’ di «Valori plastici»  come Mario Broglio (Il “Teatro plastico”, II, 5, pp. 5-7), Carlo Carrà (Contributo ad una nuova critica  III, 1, pp. 6-9; Conti che si chiudono III, 4-5, pp.7-8) e Giorgio De Chirico (Guillaume Apollinaire  III, 2, pp. 7-8; Arte metafisica  e scienze occulte, III, 3, pp. 3-4), cui andrà ad aggiungersi, estratto dall’inedito En attendant la victoire. L’art dans l’evolution génerale  [ma su «Ars nova»: sociale], il contributo del pittore cubista francese Albert Gleizes (III, 4-5, pp.17-22).  Ben quattro sono poi le presenze di Alberto Savinio che, dismessi gli abiti giovanili del compositore avanguardista e ‘pianoclasta’ indossati a Monaco e soprattutto a Parigi, si stava decisamente indirizzando verso la prosa e di queste colonne si serve come laboratorio di scrittura: da sperimentare, in particolare, è una nuova funzione della critica, che Savinio vuole promotrice - e non mera spettatrice – dell’attesa rimonta della musica, arte in costante ritardo, nella corsa verso il moderno.5

Contributi di ambito più strettamente musicale portano la firma di Gian Francesco Malipiero, il più stretto e fedele sodale di Casella nella battaglia modernista; di Ferruccio Busoni, presente su due numeri con Cenni di una nuova estetica musicale, un adattamento italiano, già apparso nel 1913 sulla romana «Harmonia», del suo Entwurf einer neues Aesthetik der Tonkunst; del bibliotecario e musicologo Luigi Torri; del poligrafo Sebastiano A. Luciani, di cui si legge anche un intervento sul teatro di  Edward Gordon Craig; del giovanissimo critico Guido M. Gatti, reduce dalla breve ma incisiva esperienza di redattore capo della «Riforma musicale» e qui autore di una riflessione sull’insegnamento della musica nei conservatori e di due ampi ritratti di compositori francesi diversamente eccentrici quali Chabrier e Satie. Dalla Francia peraltro, né ciò può destare meraviglia, proviene la gran parte delle collaborazioni  straniere, come quelle di Henry Prunières, grande estimatore della  Jeune musique italienne, Jean d’Udine (pseudonimo di Albert Cozanet), Jean Marnold e Louis Laloy, quest’ultimo con un articolo sulla musica cinese; di musica ebraica scrive invece lo studioso di origine russa Joel Engel. Ma è naturalmente Alfredo Casella che firma il maggior numero di contributi, i più impegnati tra i quali spaziano dall’illustrazione delle caratteristiche della nuova musica italiana all’analisi dei tratti distintivi dell’impressionismo musicale, da un commosso ricordo di Claude Debussy, scomparso il 26 marzo 1918, a riflessioni sull’essenza dell’arte e sulla modernità musicale, dalla polemica con Pizzetti circa le possibilità future del teatro musicale (che Casella vede ormai riposte nella sola interazione di musica, gesto e pittura, ritenendo esaurite le possibilità propulsive del binomio musica/parola) alla presa di distanze dal futurismo musicale.


Innegabili in verità appaiono, se non proprio le influenze di quest’ultimo, almeno alcune tangenze: si pensi a certo radicalismo tranchant tipico di «Ars nova», e in particolare al dichiarato proposito di sbarazzarsi dell’Ottocento teatrale postrossiniano, di cui fa le spese anche un idolo nazionale come Giuseppe Verdi (non certamente l’autore dell’amatissimo Falstaff, quanto piuttosto il compositore delle popolari ouvertures di Nabucco e dei Vespri siciliani,  o l’incompreso fautore di un «ritorno all’antico»). Ma «Ars nova» si dimostra fin dal primo numero orgogliosamente indipendente da inquadramenti in correnti o scuole, a partire dal rifiuto – quanto mai significativo, in considerazione della piena temperie bellica in cui il foglio vide la luce – delle spinte nazionalistiche più becere e dalla rivendicazione della totale autonomia estetica dell’arte musicale, «scienza sonora» che «non obbedisce ad altre leggi che a quelle dei rapporti tra i suoni»6, chiamata a rispondere ai soli principi di bellezza e novità.

 Al riparo dalle folate avanguardiste, collauda i suoi macchinari e i suoi apparati teorici l’officina neoclassica, che riunisce musicisti e artisti intenzionati (Casella si avvale qui delle parole di Ardengo Soffici) a «riunire e ricomporre in unità i membri sparsi  della bellezza, a fine [sic] di riplasmarne una grande figura ideale».7 Se le qualità musicali tipicamente italiane non possono ridursi al facile melodismo, ma comprendono «grandiosità, severità, robustezza, concisione, sobrietà, semplicità di linee, pienezza plastica ed equilibrio architettonico, vivacità, audacia ed instancabile ricerca di  novità», il nuovo corso della musica nazionale non potrà che identificarsi con «una specie di classicismo, il quale compendierà in una armoniosa euritmia tutte le ultime innovazioni italiane e straniere e differirà tanto dall’impressionismo francese, quanto dalla decadenza straussiana, dalla primitività strawinskyana, dal freddo scientifismo di Schönberg, dalla sensualità iberica, dall’audace fantasia degli ultimi ungheresi»8.

Quando «Ars nova» termina il suo percorso, la stagione del nuovo classicismo italiano si è appena aperta.

Note


1 Maria Grazia Messina, Tra pittura e musica. Da “Ars nova” a “Valori plastici” e ritorno, in Alfredo Casella e l’Europa, atti del Convegno internazionale di studi (Siena, 7-9 giugno 2001), a cura di Mila De Santis, Firenze, Olschki, 2003, pp. 249-274:52.

2 A. Casella, Fede di nascita…, «Ars nova», II, 1, 1917, p.1.

3 Per l’influsso di Papini su Casella cfr. Fiamma Nicolodi, Aspects compositionnels et esthetiques du néoclassicisme en Italie, in Die Klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Hermann Danuser, Mainz, Schott, 1998, pp. 73-91.

4 Cit. da Francesca Petrocchi, Le ragioni dell’arte: musica, pittura e letteratura in «Ars nova», in «Ars nova» 1917-1919, ristampa anastatica a cura della stessa, Napoli, ESI, 1992, p.12.

5 Sui contributi di Savinio si veda Riccardo Storti, Il polemista melomane dell’«Ars nova», «Ariel», X, 1-2, 1995, pp. 305-310.

6 Cfr. Alfredo Casella, Le musiche nuove all’Augusteo, «Ars nova», II, 3, pp. 1-3: 3.7 Cfr. Id., La nuova musicalità italiana, ivi, II, 2, pp. 2-4: 4.

 

 

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