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Il marzocco

(1896-1932)

  Scheda introduttiva di Mila De Santis                                   

Il marzocco Col sottotitolo di «Periodico settimanale di letteratura e d’arte», «Il marzocco» vide la luce a Firenze, il 2 febbraio 1896, per iniziativa dei fratelli Angiolo (1869-1967) e Adolfo (1871- 1951) Orvieto, i quali insieme a un gruppo di amici avevano già maturato le esperienze di «Vita nuova» (1889-1891) e della «Nazione letteraria» (1893), supplemento domenicale al quotidiano fiorentino. Nel corso del primo anno la direzione fu assunta a rotazione dai sei redattori (D. Garoglio, E. Coli, E. Corradini, G.S. Gargano, P. Mastri e Angiolo Orvieto), successivamente (1897-1900) dal solo Corradini. Una grave crisi finanziaria, conseguente al fallimento dell’editore Paggi (1897), fu superata grazie all’intervento della famiglia Orvieto, che si accollò l’intero onere dell’impresa. All’inizio del 1900, anche a causa di dissensi interni, Corradini lascia la direzione che, col numero del 18 febbraio, passa nominalmente ai due fratelli Orvieto: di fatto al solo Adolfo (anche con gli pseudonimi Gajo, o Lector, o Erasmo), che a partire dall’anno successivo e fino alla chiusura (1932) figura ufficialmente come direttore unico.

Il nome del periodico – che designa l’impresa araldica del leone, uno dei simboli dell’antica repubblica fiorentina, riprodotto inizialmente anche sulla testata - fu scelto da Gabriele d’Annunzio. Il marzoccoLa veste tipografica, quattro fogli di ampio formato, è elegante ed è perfezionata, a partire dal primo numero del febbraio 1898, con il nuovo disegno della testata firmato dal celebre pittore Mariano Fortuny. La svolta imprenditoriale impressa dalla direzione di Adolfo Orvieto orienta anche l’immagine della rivista verso una maggiore semplicità ed efficienza: si darà allora ampia accoglienza agli annunci pubblicitari e alle riproduzioni fotografiche, raggiungendo pressoché stabilmente le sei pagine.
Non senza ampie incursioni in ambito politico e civile (cari in particolare i temi della scuola e della formazione), la rivista si caratterizza soprattutto per gli interessi rivolti al mondo della letteratura e delle arti, nonché della cultura in genere (storia, archeologia, filosofia, scienze ecc.). La prospettiva critica iniziale – che sarà ereditata appena oltre la soglia del nuovo secolo dai fiorentini «Il Leonardo» e «Hermes» - è estetizzante, in antitesi tanto all’accademismo erudito quanto alle correnti positivistiche. Ben la esplicita il Prologo, non firmato, ma opera del Gargano e dello stesso d’Annunzio: vi si dichiara l’intenzione di contrastare con forza la letteratura, e in generale ogni manifestazione artistica, che non ponga la bellezza come proprio obiettivo: «Noi non tenteremo quella critica delle opere d'arte che in esse tutto ricerca fuori che il segreto della loro vita; non ci lamenteremo per quello che l'artista non ha messo nell'opera, eviteremo ogni giudizio morale o sociologico in quanto l'arte non può essere messa al servizio delle scienze morali e sociali».1
E’ all’ambito letterario che «Il marzocco» concede il più ampio spazio, con saggi critici, recensioni, dibattiti, pubblicazioni di poesie e prose, concorsi, inchieste. Determinante per il suo profilo è il convinto sostegno all’opera di Giovanni Pascoli. Oltre alle numerose recensioni dei suoi volumi e alla pubblicazione di una settantina delle sue composizioni poetiche, la rivista accoglie - sui numeri del 17 gennaio, del 7 e 21 marzo e dell’11 aprile 1897 - i Pensieri sull’arte poetica: Pascoli vi enuncia l’idea di poesia come capacità di preservare la disposizione fanciullesca allo stupore di fronte al reale, sapendone cogliere l’essenza profonda, sottratta ai vincoli della storia e del tempo.2 Tra i letterati collaboratori di questa prima fase spiccano ancora i nomi di Pirandello, Luisa Giaconi, Marino Marin, Diego Angeli.

Anche per ciò che concerne i temi di ambito artistico e musicale, l’intento non è semplicemente informativo, volendosi «ampliare l’applicazione degli ideali estetici di rinnovamento nei confronti dei dettami del positivismo critico».3 Lo spazio dedicato alla musica è consistente, come sembra annunciare programmaticamente, sul primo numero, la presenza di un ampio resoconto sulla vita musicale nazionale contemporanea a firma del critico e compositore Vittorio Ricci: accanto agli accenti sconfortati per l’insufficiente qualità degli allestimenti teatrali, dovuta alla scarsità di investimenti di spesa pubblica, vi si leggono più ottimistiche valutazioni sul progresso culturale del pubblico italiano, finalmente in grado di apprezzare tanto i drammi di Wagner quanto le opere dell’ultimo Verdi, o di formarsi il gusto sui classici della tastiera e non più su triviali morceaux de salon. (Varrà poi la pena di ricordare, per meglio evidenziare i legami del «Marzocco» con la musica, che Angiolo Orvieto, poeta, fu attivo anche come librettista: suoi i versi dei drammi Chopin e Mosè, destinati ai primi del Novecento alle note di Giacomo Orefice).
E’ sulla collaborazione continuativa e specializzata di Carlo Cordara, anch’egli compositore e dal 1905 direttore della Società fiorentina “Leonardo da Vinci”, che la rivista fa affidamento per interventi di vario respiro, spesso incentrati su eventi o figure di spicco del capoluogo toscano, mentre solo episodicamente ricorre a contributi di letterati musicofili esterni o interni alla redazione. Alla rubrica miscellanea “Marginalia” sono consegnate, con relativa continuità e in forma per lo più anonima, le spigolature, le notizie di carattere aneddotico o cronachistico, le recensioni di libri, gli annunci o i resoconti relativi all’attività musicale tanto cittadina quanto nazionale e internazionale.


Il marzoccoSotto la guida di Adolfo Orvieto il periodico abbandona progressivamente l’idealismo estetico dei primi anni per assumere un carattere eclettico, riservando sempre particolare attenzione alla vita e alle tradizioni culturali e artistiche di Firenze e della Toscana. Se non sono più il tempo della pura bellezza e della letteratura ‘decorativa’, gli anni 1911-1914 vedono per contro lievitare – soprattutto a firma di Corradini e di Giulio Caprin – articoli di taglio politico improntati al nazionalismo, alla necessità di riscossa dell’Italia dalla posizione di ‘grande proletaria’ (di qui l’interesse rivolto alla guerra di Libia e ai problemi della sua colonizzazione), al monitoraggio della situazione di Trieste e degli Italiani sotto l’Austria-Ungheria, alla critica nei confronti delle attività parlamentari, di Giolitti, del pacifismo e della ‘degenerazione democratica’. Molti nomi nuovi e importanti si annoverano tra i collaboratori, sia di studiosi di discipline diverse (tra questi P. Villari, N. Rodolico, E. G. Parodi, M. Barbi), sia soprattutto di letterati militanti, presenti come prosatori e poeti, oppure come critici e commentatori (S. Aleramo, A. Negri, G. A. Borgese, V. Cardarelli, M. Bontempelli, L. Capuana, E. Cecchi, A. Rosselli). In tutti i casi essi non vedono nel periodico «uno strumento catalizzatore di una comunanza di ideali aristocratici, quanto piuttosto un mezzo autorevole di diffusione dei propri scritti».4

Soprattutto nel primo ventennio della direzione di Adolfo Orvieto l’interesse per la musica rimane alto, manifestandosi anche – complice un autentico culto per Verdi – nella confezione di numeri monografici: è completamente dedicato al grande bussetano, appena scomparso, quello del 3 febbraio 1901 (e A Verdi si intitola la lunga lirica di Pascoli pubblicata in prima pagina tre numeri dopo), mentre quello del 12 ottobre 1913, anno centenario della nascita di Verdi così come di Wagner, divide il proprio spazio tra i due grandi drammaturghi (e ancora nel ’13, sempre in prima pagina si collocano gli ampi articoli di Cordara sulla Messa e sull’Otello e di Levi L’Italico sulla ripresa di Oberto conte di San Bonifacio).5 I riflettori continuano a essere puntati, da una parte, sulle attività musicali di Firenze e sul suo stato di salute, monitorato in base al numero delle istituzioni musicali operanti, alla quantità e alla qualità delle iniziative, al concorso del pubblico, all’aggiornamento dei programmi. Pesano, in particolare, la mancanza di un’orchestra e di un teatro lirico stabili (occorrerà attendere il 1929 perché si costituisca la Stabile Orchestrale Fiorentina), nonché l’assenza o comunque il vistoso ritardo con cui fanno la loro comparsa i principali attori della moderna drammaturgia musicale europea (Debussy, Dukas, d’Indy, Strauss), per non dire della latitanza del Wagner riformatore (la prima fiorentina di Walkiria, il 22 marzo 1913, ha vasta eco)6: ritardi solo in parte compensati dalla relativa sollecitudine con cui si allestiscono gli ultimi lavori di Puccini (Fanciulla del West e trittico)7, di Mascagni (Isabeau)8 e dello stesso Wagner (Parsifal, liberato con lo scadere del 1913 dai vincoli dell’esclusiva di Beyreuth, approda a Firenze l’anno successivo, seguendo a ruota altre sette città italiane)9. D’altra parte, lo sguardo si apre al resto della penisola e all’Europa, sia con resoconti sui principali avvenimenti contemporanei (per es. tutte le prime assolute di Puccini, Mascagni, Leoncavallo e, tra gli stranieri, di Strauss e Debussy), sia con riflessioni sui temi dell’istruzione musicale, del recupero della musica antica, delle interazioni tra musica colta e musica popolare. Si registra per contro un perdurante vuoto di attenzione verso i protagonisti del Novecento ‘modernista’ italiano (eccezion fatta per Pizzetti, collaboratore della rivista, e molto parzialmente per Malipiero, di cui si recensiranno i soli prodotti saggistici), così come per le figure di punta del rinnovamento europeo a partire dagli anni Dieci (Stravinskij, Schoenberg, Berg, Webern, con l’eccezione di un solo articolo dedicato al caposcuola viennese, cui si accennerà oltre).
Sensibile l’ampliamento della rete dei collaboratori: ad affiancare Cordara sono ora, tra gli altri, i musicografi Luigi Alberto Villanis (solo per il periodo 1903-06, anno della morte) e Alfredo Untersteiner (attivo anche sulla «Rivista musicale italiana», morto nel 1918 in seguito alla deportazione in un campo di concentramento austriaco); il giovane compositore Silvio Tanzi, scomparso tragicamente nel 1909; i poligrafi Sebastiano Arturo Luciani, Giovanni Nascimbeni, Carlo Placci, Arturo Pompeati. Il momento più alto è in ogni caso da individuare nella seconda decade del secolo, e in particolare nella sua prima parte, ove si concentra l’intenso apporto di compositori e intellettuali del calibro di Ildebrando Pizzetti (Parma, 1880 - Roma, 1968) e Giannotto Bastianelli (San Domenico di Fiesole, 1883 – Tunisi, 1927), ai quali si devono rispettivamente ventisei (1911-1923) e dieci (1913-1915) contributi, o di uno storico della musica come Fausto Torrefranca (Vibo Valentia, 1883 – Roma, 1955), autore di diciassette articoli (1907-1914).

Reduce dalla prima, fortunata collaborazione con D’Annunzio per le musiche della Nave, Pizzetti si era trasferito a Firenze nel 1908 per insegnare Armonia, contrappunto e fuga presso l’Istituto musicale “L. Cherubini” (che avrebbe poi diretto dal 1917 agli inizi del 1924) e si era presto inserito nei circuiti dell’editoria culturale fiorentina scrivendo per «La nuova musica» e per «La voce» di Prezzolini. Il primo contributo per il «Marzocco», Chi sono e che cosa valgono i musicisti del teatro francese contemporaneo (15 gennaio 1911), coincide con il primo di una serie di scandagli gettati nel mare della contemporaneità francese, di cui ben si rappresentano le profonde diversità interne, da d’Indy a Dukas, da Bruneau e Charpentier a Debussy e Ravel. Non senza specifiche riserve, Pizzetti le riconosce la grande vitalità e, con particolare riguardo a Ravel e a Debussy, che in assoluto predilige, «la ricchezza e la novità delle sonorità (accordi, impasti strumentali e simili)», che costituiscono un autentico patrimonio di nuovi mezzi espressivi.10 Alla musica di Debussy – in ossequio a una concezione positiva dell’arte come «esperienza fortificante della volontà e generosa e generatrice di umanità, di amore» – Pizzetti rimprovera semmai «la prodigiosa potenza di soffocare in noi la volontà di vivere», limite che non gli sembra del tutto superato neppure con i più tardi lavori sinfonici (La mer, Iberia) e da camera.11
Le riflessioni del compositore parmigiano si appuntano ancora sulla didattica della musica,12 sul nuovo genere della lirica vocale da camera (terreno privilegiato di ricerca sul rapporto tra musica e poesia),13 sull’arte musicale contemporanea, certo non rappresentata da Scriabin («autore di caotici vaniloqui musicali»), né da Stravinskij («creatore d’un’arte tutta esteriore, senza profondità»), né da Schoenberg, oggetto di una mirata, pesantissima stroncatura.14 Convergono soprattutto, quelle riflessioni, sul problema del teatro musicale moderno e del nuovo «dramma musicale latino», che l’autore intende sottrarre alla deriva verista attraverso un bagno di classicismo e il riequilibrio del rapporto tra logos e melos: il primo costituisce l’imprescindibile ossatura del dramma, mentre il secondo ne rappresenta la parte mobile, animata, che non ne deve tuttavia ostacolare (con i pezzi chiusi) la coerenza e la continuità. (E questo senza rinnegare le grandezze delle opere del passato, e del melodramma ottocentesco in particolare, esiti spesso esteticamente felici di una pur erronea concezione drammaturgica).15
Non del tutto coincidenti con quelle di Pizzetti sono le posizioni espresse dall’amico Bastianelli – faro del pensiero musicale fiorentino e autore della fortunatissima Crisi musicale europea (1912) - nel primo dei contributi firmati per il settimanale degli Orvieto, il 19 gennaio 1913: ragioni di estetica e di prospettiva storica impediscono di liquidare come errori secoli di ottimi drammi per musica, né, per contro, è sempre agevole distinguere ove finisca l’effetto della poesia e dove cominci quello della musica.16 Se gli ampi orizzonti dei suoi interessi portano poi l’acuto critico fiesolano a difendere il valore estetico del misticismo di Wagner,17 così come – in seguito all’esposizione futurista fiorentina – a riflettere sul cammino inverso di musica e pittura (l’una, naturalmente pura, si è sforzata a partire dal secondo Ottocento di essere programmatica; la seconda, naturalmente descrittiva, tende ora, con i futuristi, alla purezza),18 impegno costante è profuso nella riconsiderazione della musica antica italiana, e in particolare di certo tastierismo (Cavazzoni, Frescobaldi, Della Ciaja), espressione di potenza e ricchezza musicali ancora al riparo dal depauperamento di pieno Settecento.19
Oltre al toccatismo rinascimentale o all’apporto del popolare e del popolaresco al filone colto della storia della musica20, è soprattutto al Settecento italiano che si rivolge invece Torrefranca, rivendicando per Sammartini e per Platti, con infiammato spirito nazionalistico, primati di originalità rispetto alla più accreditata tradizione sonatistica austrotedesca.21 Il musicologo calabrese guarda anche al presente, che tuttavia non sembra saper trarre dalla storia tutti gli stimoli che questa offre a un reale rinnovamento. Esemplare in questo senso il fraintendimento dei futuristi. Da una parte, infatti, la musica è per sua necessità futurista, dovendo reinventare continuamente materiali e stile; dall’altra, i punti ‘tecnici’ dei tre manifesti di Pratella non dimostrano vera originalità: la fusione di armonia e contrappunto è tendenza di fatto condivisa da tutti i ‘modernisti’, mentre si sarebbe rivelata più originale una ricerca volta al superamento del frazionamento metrico e all’abbandono del tematismo.22 Negletto dai futuristi, resta invece imprescindibile per Torrefranca il confronto con la tradizione musicale nazionale, ancora troppo poco conosciuta e valorizzata benché unico baluardo contro “i falsi valori artistici, imposti dalle mode straniere”.23 Privo di molte firme illustri, ridotto quasi solo a recensione di novità editoriali oppure a diffusione di notizie tratte da altre pubblicazioni, anche il settore musicale risente del generale ripiegamento su se stesso conosciuto dal Marzocco nell’ultimo decennio della sua esistenza.

 

Note


1 Prologo, «Il marzocco», 2 febbraio 1896, p. 1.

2 Benché annunciato, il completamento della prosa pascoliana non vedrà la luce sul «Marzocco» bensì, col titolo Il fanciullino, nei Miei pensieri di varia umanità, Messina, Muglia, 1903; quindi nei Pensieri e discorsi, Bologna, Zanichelli, 1907.

3 C. Del Vivo e M. Assirelli, Gli Orvieto: dalle prime riviste alla prima guerra, in Il Marzocco. Carteggi e cronache tra Ottocento e avanguardie, Atti del seminario di studi (Firenze, 12-14 dicembre 1983), a c. di C. Del Vivo, Firenze, Olschki, 1985, p. 16.

4 Ivi, p.32.

5 «Il marzocco», 6 aprile e 14 settembre 1913, p.1.

6 C. Cordara, L’altro Wagner, ivi, 30 marzo 1913, pp. 1-2.

7 Id., La fanciulla del West, ivi, 21 aprile 1912, p. 3; Il “trittico” di G. Puccini, ivi, 15 maggio 1919, p. 2.

8 Id., “Isabeau” di Pietro Mascagni al Politeama Fiorentino”, ivi, 2 giugno 1912, p. 3.

9 Id., Parsifal, ivi, 29 marzo 1914, pp. 1-2.

10 I. Pizzetti, Chi sono e che cosa valgono i musicisti del teatro francese contemporaneo, ivi, 15 gennaio 1911, p. 3. Si vedano inoltre La musica di Claude Debussy, 28 maggio 1911, p. 1; Profili di musicisti francesi contemporanei. Maurice Ravel, 27 agosto 1911, pp. 3-4; Profili di musicisti francesi contemporanei. Claude Debussy, 23 febbraio 1913, p. 2; Claude Debussy, 31 marzo 1918, p. 3.

11 Id., Profili di musicisti francesi contemporanei. Claude Debussy cit.

12 Id., Gli esami di composizione nei nostri Istituti musicali, ivi, 21 luglio 1912, pp. 3-4; L’insegnamento della musica nelle scuole elementari, ivi, 9 dicembre 1923.

13 Id., La lirica vocale da camera, ivi, 15 marzo 1914, p. 3 (quindi in Intermezzi critici, Firenze Vallecchi, [1921], pp. 163-172).

14 Id., Di Arnold Schoenberg e di altre cose, ivi, 17 dicembre 1916, p. 2 (quindi in Intermezzi critici cit., pp. 173-190).

15 Di qui il dissidio con Alfredo Casella espresso in Un musicista italiano ai confrères d’oltralpe, ivi, 26 ottobre 1913, pp. 1-2. Sul teatro si vedano anche Il teatro musicale di Cristoforo Gluck. Rappresentandosi alla Scala l’ “Armida”, ivi, 10 dicembre 1911, p. 2 e Musica greca e rappresentazioni moderne, ivi, 8 giugno 1913, p. 4.

16 G. Bastianelli, Una conferenza di I. Pizzetti su l’opera, ivi, 19 gennaio 1913, pp. 3-4.

17 Id., Nuovi problemi critici sul misticismo di Wagner, ivi, 19 aprile 1914, p. 4.

18 Id., Note di un critico musicale a una mostra futurista, ivi, 14 dicembre 1913, p. 2.

19 Id., Girolamo Cavazzoni, ivi, 16 marzo 1913, p. 2; Frescobaldi e Bernardo Pasquini, ivi, 13 aprile 1913, p. 2; Le “sonate” del Della Ciaja, ivi, 11 maggio 1913, p. 3. Si vedano anche Heinrich Schütz, ivi, 20 luglio 1913 (recensione al volume di André Pirro) e Giulio Caccini, ivi, 7 giugno 1914, pp. 4-5.

20 F. Torrefranca, I canti popolari d’Italia, ivi, 30 aprile 1911; Frottole e filastrocche, ivi, 7 dicembre 1913; L’opera in musica e il folk-lore, 22 giugno 1913.

21 Id. Il Sammartini e la sinfonia moderna, ivi, 7 gennaio 1912, p. 2; Giovanni Platti e la lirica strumentale, ivi, 21 gennaio 1912, p. 3.

22 Id., Futurismo passatistico, ivi, 13 luglio 1913, p. 4.

23 Id., Chi scriverà la nostra storia della musica?, ivi, 2 novembre 1913, p. 1.

 

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