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Lacerba

(1913-1915)

Scheda introduttiva di Daniela Gangale

Lacerba

«Lacerba» fu fondata a Firenze nel gennaio del 1913 da un gruppo di intellettuali che avevano collaborato intensamente alla rivista «La Voce» diretta da Giuseppe Prezzolini, e che erano entrati in conflitto con la sua linea editoriale, giudicata troppo morbida nei toni e nei contenuti. Tra di essi spiccava Giovanni Papini (Firenze, 9 gennaio 1881 – Firenze, 8 luglio 1956), giornalista e scrittore tra i più attivi dell’ambiente fiorentino di inizio Novecento, già protagonista di altre esperienze del giornalismo fiorentino come «Leonardo», «Il Regno» e «L’Anima» (quest’ultima da lui stesso fondata insieme al filosofo Giovanni Amendola), e Ardengo Soffici (Rignano sull'Arno, 7 aprile 1879 - Vittoria Apuana, 19 agosto 1964), pittore e intellettuale tra i più vivaci nel dibattito estetico che interesserà in quegli anni il Futurismo. 

Formalmente la rivista non aveva direttore, come viene specificato in una nota redazionale del n.31, anche se è ragionevole pensare che l’influenza di Papini e Soffici dovesse orientare le scelte e la linea editoriale. Gli intellettuali lacerbiani intendevano esprimere a voce alta le proprie idee, in netto antagonismo con la morale e gli orientamenti borghesi, collocandosi in un’area di pensiero superomistico e vitalistico, che non disdegnava il paradosso del nichilismo e che nell’ultimo periodo delle pubblicazioni sfocerà in un aperto nazionalismo interventista.

Il titolo della rivista riprendeva quello di un’opera incompiuta del poeta medievale Cecco d’Ascoli, Acerba etas; nel poemetto, dagli aspri toni polemici, Cecco espone questioni legate ai fenomeni naturali con piglio scientifico, criticando fortemente le invenzioni di fantasia dei poeti, tra cui Dante Alighieri. Il riferimento degli intellettuali fiorentini è dunque chiaro: ciò che sarà pubblicato nella rivista sarà la pura verità, senza edulcoramenti e correzioni di nessun genere. Un verso dell’opera di Cecco (“Qui non si canta al modo delle rane”) compare nel frontespizio della rivista per tutta la prima annata, scomparendo poi nelle annate successive.

Raccogliendo tra i suoi collaboratori sin dai primi numeri, oltre ai già citati Papini e Soffici, Aldo Palazzeschi e Italo Tavolato, «Lacerba» fu ben presto portata a confrontarsi con gli intellettuali milanesi che orbitavano intorno al Futurismo di Marinetti. Dal n.6 la rivista ne diventerà informalmente l’organo o meglio l’alleato, come ha ben spiegato Raffaele de Grada nel saggio introduttivo alla ristampa anastatica dell’intera rivista realizzata nel 19702, pubblicandone alcuni manifesti e ospitando regolarmente contributi dello stesso Marinetti, di Paolo Buzzi, Luciano Folgore, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Auro d’Alba, Dinamo Correnti, Francesco Balilla Pratella, Francesco Cangiullo e Luigi Russolo. Sempre sulle pagine della rivista resta traccia però anche del distacco dal futurismo milanese, detto spregiativamente “marinettismo”, dei futuristi fiorentini, iniziato nel marzo 1914 e definitivamente sancito tra la fine dello stesso anno e l’inizio del 19153.

La rivista ebbe periodicità quindicinale nei primi due anni e settimanale nel terzo; venne pubblicata senza interruzioni dal 1° gennaio 1913 al 22 maggio 1915, due giorni prima che l’Italia dichiarasse guerra all’Austria, partecipando alla prima guerra mondiale. Il formato della rivista rimase costante mentre la testata cambiò il formato grafico e il colore, alternando il rosso e il nero, in ciascuna delle annate.

Centrale nella poetica di rinnovamento della lingua letteraria di Marinetti, la musica e il suono, considerato anche nelle sue declinazioni estreme dell’onomatopea e del rumore, hanno largo spazio nelle riflessioni critiche e nelle opere dei Futuristi. «Lacerba» riporta fedelmente questa attenzione, pubblicando, in poco meno di due anni e mezzo di vita, 30 contributi di carattere musicale, di genere molto vario: interventi teorici, paroliberismo, recensioni, cronache di concerti e serate, partiture. Collaborano significativamente alla rivista sia Luigi Russolo (Portogruaro, 30 aprile 1885 – Cerro di Laveno, 4 febbraio 1947) sia Francesco Balilla Pratella (Lugo, 1 febbraio 1880 – Ravenna, 17 marzo 1955), ovvero le due anime musicali del Futurismo milanese.

Nato come pittore e come tale affiliato al movimento futurista, Russolo iniziò ad occuparsi anche di musica dopo aver avuto la fondamentale intuizione che il suono del nuovo secolo, e dunque il suono che meglio poteva rappresentare la modernità, fosse il rumore meccanico. Questo concetto, argomentato ampiamente nel trattato L’Arte dei rumori4, è alla base dell’ideazione e realizzazione di una serie di nuovi strumenti, gli intonarumori, destinati ad entrare in orchestra o a formare essi stessi nuove orchestre, essendo in grado di produrre rumori intonati, di altezze e timbri differenti. È proprio con un articolo relativo a questi nuovi strumenti che Russolo inizia a collaborare con «Lacerba».5 Ulteriore contributo teorico alla scoperta di una nuova musica enarmonica è il successivo articolo Conquista totale dell’enarmonismo mediante gli intonarumori futuristi6, in cui il sistema temperato viene paragonato ad uno spettro cromatico che ammetta una sola tonalità per ogni colore e gli intonarumori vengono indicati come il mezzo per riappropriarsi di un enarmonismo che allargherà incredibilmente gli orizzonti della musica moderna. Le enunciazioni teoriche sono seguite da esempi pratici nel successivo 1914: alcune pagine della partitura Risveglio di una città scritta per orchestra di intonarumori e un articolo che pone la questione della necessità di una nuova grafia enarmonica7.

Ideatore e firmatario del Manifesto dei musicisti futuristi (1910) e del successivo Manifesto tecnico della musica futurista (1911), Francesco Balilla Pratella fu il punto di riferimento musicale del Futurismo milanese. La sua collaborazione con «Lacerba» iniziò nel maggio del 1913 e si articolò in alcuni interventi dalla prosa piuttosto graffiante e dal contenuto estremamente critico8 sia contro parte dei gusti musicali dell’epoca, sia contro i critici musicali, soprattutto quelli che avevano criticato negativamente la sua musica. La rivista diventa infatti anche il mezzo per alimentare querelles personali, nello stile rissoso e aggressivo tipico dei Futuristi. Pratella pubblica inoltre anche proprie partiture9 in cui utilizza i nuovi intonarumori di Russolo. Nel febbraio del 1915 sarà tra i protagonisti della scissione tra futuristi marinettiani e futuristi fiorentini o “lacerbiani”, schierandosi in maniera accalorata e decisa dalla parte di Marinetti e per questo subendo i commenti dileggiatori di Papini e Soffici10.

Molto interessanti sono i contributi di carattere musicale che Filippo Tommaso Marinetti pubblica durante il primo anno e mezzo della rivista. Nel manifesto relativo al teatro di varietà11, ad esempio, ampio spazio ha la musica “leggera” che spesso ironizza o fa la parodia della musica classica, da Wagner a Beethoven; Marinetti la esalta come ingrediente dissacrante, capace di svecchiare lo spettacolo borghese e di dare nuova linfa all’arte del teatro. Molto interessante per comprendere quanto l’attenzione agli elementi fonici tout court si proponga come grimaldello per rifondare dall’interno la lingua letteraria, è il pezzo Onomatopee astratte e sensibilità numerica12, in cui l’onomatopea è vista come «uno degli elementi più dinamici della poesia»; Marinetti aveva dato un concreto saggio di cosa con ciò intendesse dire, già in uno dei primi numeri, pubblicando Adrianopoli assedio orchestra13, in cui la battaglia a cui l’autore stesso aveva partecipato e di cui conservava un indelebile ricordo viene descritta attraverso le sue risultanze sonore, proprio come se si stesse descrivendo l’operato di un’orchestra.

Un contributo di estremo interesse all’interno della poetica della commistione delle arti, tipica del primo Novecento, è il manifesto a firma di Carlo Carrà, La pittura dei suoni, rumori, odori14; in questo testo viene teorizzata la necessità di introdurre il suono nella pittura, che fino al XIX sec. è rimasta muta. Secondo Carrà il suono deve essere identificato visivamente con il dinamismo, chiarendo che la nuova pittura deve restituire allo spettatore l’impressione forte dei suoni e dei rumori.

Un'altra firma interessante che emerge dalle pagine di «Lacerba» è quella di Francesco Cangiullo (Napoli, 27 gennaio 1884 – Livorno, 22 luglio 1977), musicista napoletano amico di Marinetti, che pubblica un’opera di paroliberismo di argomento musicale15 e firma probabilmente la cronaca di una serata futurista a Roma, in cui Marinetti declamò sue poesie e lui stesso eseguì al piano proprie musiche.16

Cronache di eventi musicali futuristi compaiono con una certa frequenza nella rubrica «Caffè», senza firma o con l’ironica firma «I Camerieri» mentre l’articolo che ricorda il trionfo degli intonarumori di Russolo a Londra17 porta addirittura la triplice firma di Marinetti, Russolo e Piatti. 

Sono infine da ricordare i due interventi a firma Giannotto Bastianelli18, anche questi di carattere piuttosto polemico e i divertissements musicali di Aldo Palazzeschi19 nella rubrica «Spazzatura».

Note


1 «Lacerba», I, 3, 1 febbraio 1913, p. 19.

2 Raffaele de Grada, Introduzione a Lacerba, Milano, Mazzotta, 1970, s.p.

3 Giovanni Papini e Ardengo Soffici, Il Futurismo e «Lacerba», «Lacerba», II, 24, 1 dicembre 1914, pp. 323-325; Aldo Palazzeschi, Giovanni Papini e Ardengo Soffici, Futurismo e Marinettismo, «Lacerba», III, 7, 14 febbraio 1915, pp. 49-51.

4 Luigi Russolo, L’arte dei rumori, Milano, Taveggia, 1913.

5 Luigi Russolo, Gli intonarumori futuristi: Arte dei rumori, «Lacerba», I, 13, 1 luglio 1913, pp. 140-141.

6 Luigi Russolo, Conquista totale dell’enarmonismo mediante gli intonarumori futuristi «Lacerba», I, 20, 15 ottobre 1913, pp. 242-245.

7 Luigi Russolo, Dalla rete di rumori. (Ris)veglio di una città, «Lacerba», II, 5, 1 marzo 1914, pp. 72-73; Id., Grafia enarmonica per gl’intonarumori futuristi, «Lacerba», II, 5, 1 marzo 1914, pp. 74-75.

 

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