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La voce

La VoceFondata e diretta nel 1908 da Giuseppe Prezzolini a Firenze il settimanale «La voce» “gialla” (dal colore della copertina) nasce con una forte vocazione ad agire concretamente nel tessuto culturale, civile, politico della società italiana: fatto del tutto nuovo nella storia delle riviste del nostro paese. Grande spazio è affidato ai temi del meridionalismo, del regionalismo, della scuola, della religione, del ruolo dell’artista nella società, della sprovincializzazione della cultura, mentre sul piano filosofico la rivista condivide le idee dell’idealismo crociano fatte proprie da Prezzolini.
Nella storia della «Voce» assistiamo a quattro fasi: 1) 1908-1911, quando in occasione della guerra di Libia il collaboratore Gaetano Salvemini, che aveva in precedenza tuonato contro «l’alluvione di menzogne con cui i nazionalisti rendevano popolare l’idea di conquistare […] la terra promessa dove gli Arabi ci aspettavano a braccia aperte», lascia la rivista per fondare l‘«Unità»; 2) 1912-1913, in cui passa sotto la direzione di Giovanni Papini, che favorisce un ritorno alla letteratura pura («Dacci oggi la nostra poesia quotidiana», è l’esordio significativo del neo-direttore) e l’abbandono del rapporto fra arte e nazione che aveva caratterizzato la prima fase. In questo periodo ci fu un notevole arricchimento di scritti di Mallarmé, Gide, Claudel, Ibsen, che permisero ai lettori italiani un ampliamento delle loro conoscenze; 3) trasformata in quindicinale, il 13 gennaio 1914 torna sotto la direzione di Prezzolini, diventando una rivista militante, che esalta l’interventismo e affianca alle idee di Croce quelle di G. Gentile, H. Bergson, G. Sorel. Molti letterati si isolano non senza crisi personali (Boine, Slataper) o escono dalla rivista. Papini si dichiara a favore della guerra e Prezzolini sostiene che in questa tragica congiuntura non vi è più posto per il dissenso; 4) nasce alla fine del 1914 «La voce» bianca, che avrà vita fino al 31 dicembre 1916, diretta da Giuseppe De Robertis, il quale afferma che il «saper leggere» è la religione delle lettere; vi predomina l’idea della vita come letteratura e la poetica del frammento, che si estenderà in seguito alle forme dell’ermetismo. Nel respingere le istanze iniziali di rinnovamento civile e sociale ci si chiude in un isolato disimpegno. Un ruolo fondamentale, accanto a vecchie presenze, come lo stesso Prezzolini, Papini o Soffici, è assunto da poeti e scrittori quali A. Palazzeschi, D. Campana, C. Govoni, R. Bacchelli, V. Cardarelli, C. Rebora.
La musica fece la sua comparsa sulla rivista di Prezzolini il 28 gennaio 1909, con lo scritto di un non addetto ai lavori, Ardengo Soffici, che riguardava la recente andata in scena a Dresda della prima di Elektra di Strauss (25 gennaio1909) e faceva proprie le recriminazioni della wagneriana Ernestine Schumann-Heink, interprete di Clitennestra. Durante la reggenza di Papini, nel 1912, troviamo un altro amante della musica non specialista, il filosofo Vladimiro Arangio-Ruiz, affannarsi in un arduo confronto fra Beethoven e Wagner, sostenendo more vociano la supremazia del primo per motivi strettamente etici.
La critica musicale su «La voce» di Prezzolini e in misura minore su quella “bianca” di De Robertis, è rappresentata comunque da figure di professionisti. Personaggio preminente è Giannotto Bastianelli (S. Domenico di Fiesole, Firenze, 1883 - Tunisi, 1927). Trentadue articoli scritti dal 1909 al 1915 su circa una cinquantina presenti nelle due riviste (ossia più della metà) sono suoi; undici (dal 1909 al 1915) portano la firma di Ildebrando Pizzetti (Parma, 1880-Roma, 1968), docente di armonia, contrappunto e fuga dal 1908 all’Istituto musicale di Firenze e in seguito suo direttore (dal 1917 al 1924); cinque (di cui uno a carattere storico-culturale, impregnato di nazionalismo) appartengono a Fausto Torrefranca (Monteleone Calabro, oggi Vibo Valentia, 1883- Roma 1955), strenuo fautore, come molti altri, del recupero del passato e il primo a ottenere in Italia una libera docenza di Storia della musica, nel 1915, presso l’Università di Roma. 

Gli interventi si estendono dalla musica europea (del passato e del presente) alle scuole nazionali (Russia, ecc.) e proseguono l’intento riformistico della rivista relativo agli Istituti musicali e alle biblioteche, raggiungendo alcune punte di  polemica iconoclastica proprie della “Voce” (si veda la goliardica locuzione indirizzata da Prezzolini al defunto Verdi «genio dell’imbecillità musicale italiana»).  
Bastianelli era stato presentato nel 1909 al direttore della «Voce» dal comune amico Emilio Cecchi, con il quale aveva condiviso fin dal 1903 (insieme con Michelstaedter, Arangio-Ruiz, Pereyra) gli studi presso l’Istituto di Studi superiori, sezione di Filosofia e Filologia (senza peraltro concludere la sua tesi di laurea). A lui si deve la formazione musicale dei propri compagni di studio e di molti altri appassionati, che si radunavano nella casa di Via Faentina e in altri luoghi dove fosse disponibile un pianoforte, per ascoltare le sue lezioni-audizioni: le cosiddette “smusicate”. L’invito a collaborare alla rivista era giunto invece a Pizzetti dallo stesso Prezzolini l’8 luglio 1909, pochi mesi dopo il suo trasferimento fiorentino da Parma.
Notevole spazio, secondo le indicazioni del direttore, è riservato agli scritti di Romain Rolland, il cui nome era da anni apprezzato in Italia per il romanzo Jean-Christophe. I musicologi stimavano inoltre Rolland per il suo pionieristico e documentato apporto dato alla storiografia musicale anche in ambito italiano. Né manca, fra i consigli prezzoliniani il desiderio di allargare il dibattito alla musica contemporanea francese (Debussy), a quella tedesca (Richard Strauss), e italiana (il Futurismo) e di coltivare, come nelle riviste elitarie, la lotta al Verismo, il cui capro espiatorio fu individuato nel rappresentante più autorevole del movimento, Giacomo Puccini.
Intriso di crocianesimo e bergsonismo, con qualche conflittuale adesione al niccianesimo, Bastianelli, che come Pizzetti scrive su più periodici ed è critico militante sulla «Nazione» (1915-1918) prima di passare al «Resto del Carlino», dimostra una scoppiettante fertilità di idee, una penetrante originalità di vedute e un notevole anticonformismo, anche se espressi in un linguaggio spesso contorto, affine del resto al suo modo di pensare, attraversato da molteplici suggestioni letterarie, filosofiche, e pittoriche. Un’intera generazione di musicisti si formerà sulle pagine del suo volume La crisi musicale europea, che verrà definito da Guido M. Gatti, critico e fondatore delle principali riviste italiane del primo Novecento un livre de chevet (insieme con La vita musicale dello spirito di Torrefranca).
Se la Prefazione della Crisi musicale fu anticipata dalla «Voce», l’intero libro venne recensito assai positivamente sulle stesse colonne da Pizzetti.1 Bastianelli contrappone il «pro estetico» dei novecentisti, dovuto a un arricchimento del loro linguaggio armonico, contrappuntistico, ritmico  e strumentale a un «contra morale», individuato nell’edonismo, nell’«ostinato ed esclusivo piacere d’impressione», nel «cerebralismo». Accanto a un articolo dedicato all’apollinea serenità di Mozart, Bastianelli elogia nel 1910, ossia in piena temperie antimelodrammatica presso le élites, I Puritani di Bellini, analizzando con grande introspezione psicologica la pazzia di Elvira e molte altre pagine dell’opera, al fine di enfatizzare le potenzialità attoriali implicite nel ruolo della protagonista e le innovazioni linguistiche reperibili nell’accorta distribuzione fra “prosa musicale” e stroficità.  
Il primo articolo di Giannotto sulla «Voce» è dedicato al musicista francese Paul Dupin (pseudonimo di Louis Lothar), protetto di Rolland, del cui Jean-Christophe aveva musicato due liriche, La mort de l’oncle Gottfried e la Berceuse à Louisa, che il critico fiorentino era solito suonare al pianoforte ai suoi compagni. Nonostante alcune riserve sull’eccesso di descrittivismo, Bastianelli intravede uno spessore poetico oltre che un’originalità armonica e melodica  in Dupin – pur nel solco della musica contemporanea francese – da renderlo assai interessante ai suoi occhi.
Rifiutando l’opera, il dramma wagneriano e il sinfonismo descrittivo come fenomeni di pura esteriorità virtuosistica, nel 1909 il modello di scrittura preferito, e il più congeniale al suo mestiere, era per Giannotto quello pianistico, pur consapevole che lo strumento veniva giudicato, per la sua apparente facilità e il suo aspetto superficialmente dimesso, come il più adatto ai «falliti [e ai] pedanti». Accennando alla lenta sparizione dall’Italia della musica pianistica, sopraffatta da quella orchestrale, il critico invita i compositori italiani a riutilizzare lo strumento, non considerandolo un oggetto d’antiquariato.2
Su Strauss, Debussy e l’Impressionismo francese, troviamo pagine di Bastianelli particolarmente severe scritte nel 1909, che gravitano intorno al concetto di decadentismo. Eppure nel ’13 Bastianelli fa un’inversione di rotta e senza rinnegare il decadentismo di Salome, Elektra e perfino del Rosenkavalier, reperisce una nuova chiave di comprensione. Sia stata la lettura più approfondita del denso saggio di Rolland o l’abbandono di categorie ideologiche preconcette, fatto sta che a quella data in due distinti articoli avviene un insperato ripescaggio.3 Il critico fiorentino porta adesso in primo piano l’arte dell’ironia di Strauss (già notata da Rolland), che, come distanzia il soggetto artistico dall’oggetto, così stimola l’autoriflessione.
L’Impressionismo musicale è un movimento che, sulla scorta delle idee di Bergson, non ha ragion d’essere («solo il linguaggio dei poeti ha la possibilità di riflettere l’eterna corrente del fiume cosmico»). Eppure – così il critico smussa il giudizio, rifacendosi alla  categoria di «critica utopica» di Rolland - «in tanto agitarsi nel vuoto […] si scorgono già i primi albori di un nuovo ciclo che condurrà infallibilmente a un grande capolavoro. E chi scriverà questo capolavoro si troverà certo in possesso d’un linguaggio armonico-orchestrale incredibilmente flessibile plastico-elastico, atto a ricevere qualunque impronta anche la più impreveduta. […] La Mer di Debussy è un aborto, ma un aborto di qualcosa che Debussy non riuscì che a presentire oscuramente».
Notevole interesse desta nel nostro il futurista Francesco Balilla Pratella, sia sotto il profilo teorico (i suoi tre Manifesti erano usciti rispettivamente l’11 ottobre 1910, l’11 marzo 1911, il 18 luglio 1912), sia sotto quello compositivo. A una reale affinità di vedute (l’importanza assegnata alla linea  melodica e all’«architettura sonora» che solidifica la struttura armonica impressionistica), si unisce in questo caso la volontà di contrastare il disprezzo che circonda la musica futurista, formulato da personalità autorevoli, quali Pizzetti, Torrefranca, Alberto Gasco e molti altri, irritati soprattutto dall’ideologia nihilistica del movimento marinettiano, giudicato come una «setta».
Pizzetti  inaugura la sua collaborazione alla rivista di Prezzolini nell’agosto 1909 con proposte concrete di riforma, che incidono nel tessuto dell’educazione musicale italiana. Reduce da un Convegno tenutosi a Milano nel dicembre 1908, il compositore-critico traccia in una serie di articoli, dedicati a I nostri Istituti musicali, soffermandosi sulla scarsa preparazione culturale degli iscritti (per l’ammissione era sufficiente l’esame di terza media), sui programmi giudicati obsoleti, sull’assenza di una «funzione selettrice», capace di distinguere i dotati dagli «asini», data l’omertà e la compiacenza dei docenti, incapaci di  respingere i secondi. Lo sfogo più aspro è rivolto alla scuola di composizione, che in tre anni di armonia, due di contrappunto, uno di fuga, permette agli allievi di svolgere sì i programmi ministeriali, ma non per questo di illudersi di essere diventati dei “creatori”. Senza contare l’errore di dividere l’armonia dal contrappunto, che dovrebbero essere studiati «simultaneamente», data la stretta relazione esistente tra le due discipline.
Il direttore della «Voce», aveva invitato Romain Rolland ad associarsi fin dal 1909 alla crociata contro la Giovane scuola, visto che il suo pensiero, in favore di ideali estetici e morali più elevati di quelli del tempo, combaciava in pieno con quello dei vociani. Al mancato articolo richiesto a Rolland, subentra nel 1911 Pizzetti, che in tre distinti numeri della rivista, prende sistematicamente in rassegna tutte le opere pucciniane scritte fino ad allora: da Le Villi (1884) a La fanciulla del West (1910).4 Le argomentazioni, sempre riscontrate sulle partiture, partono da un assunto ideologico (fatto proprio dall’élite musicale primo-novecentesca, non solo italiana): l’opera di Puccini per quanto efficace e musicalmente aggiornata, riflette lo spirito borghese e “affaristico” del tempo. «La [sua] musica non è una musica che come quella dei più grandi compositori d’ogni tempo possa dare agli uomini la coscienza di un qualsiasi sentimento universale ed eterno, e agli uomini possa rivelare il mistero della loro anima» (p. 89). Sotto il profilo linguistico, Pizzetti nota poi diversi topoi armonici, ritmici e melodici che dalle Villi percorrono tutte le opere dell’accusato, fra cui le «successioni di accordi di 7a, generatrici di due o tre tipi di melodia (non più di tanti), certi movimenti ritmici (sincopati e terzine), e soprattutto […] certi brevissimi motivi strumentali – usati come introduzione a motivi più largamente disegnati (ma non perciò più espressivi), o come incisi – i quali, generati per lo più da una semplice formula di cadenza sospesa su una 7a o una 9a dominante, dànno un’impressione di sentimentalità molle, morbida, ma non antipatica o sgradevole» (p. 67).
Se i preconcetti ideologici impediscono a Pizzetti nell’11 di comprendere molta musica del presente, lo stesso non avviene quando sulla rivista di De Robertis si troverà a scrivere su Bellini nel 1915. Il saggio pizzettiano che pure contiene alcuni tratti autobiografici (l’importanza del recitativo, l’orchestrazione determinata dalla libertà creativa dell’operista, e non da sue eventuali carenze, il libero «stroficismo» delle arie), si rivela in questo caso un mirabile esempio di una moderna penetrazione linguistica, che ben pochi musicisti suoi contemporanei, afflitti dal rifiuto della tradizione operistica italiana, sarebbero stati in grado di scrivere.5 Oltre a Pizzetti e Bastianelli, sotto la direzione di De Robertis subentrerà fra le nuove firme quella di Sebastiano Arturo Lucani (Acquaviva delle Fonti, Bari, 1884-1950), che interverrà sul dualismo fra versificazione e prosa nel teatro musicale moderno, sulla contrapposizione fra poesia e musica e sull’importanza del ritmo nei balletti di  Stravinskij (Petruška e Le sacre du printemps).6

Fiamma Nicolodi

Note


1 I. Pizzetti, Gianotto Bastianelli. La crisi musicale europea, «La voce», IV, 6 luglio 1912, pp. 837-838.

2 G. Bastianelli, Il pianoforte in Italia, ivi, I, 28, 24 giugno 1909, p. 114.

3 G. Bastianelli, Mitologia tedesca e umorismo straussianol’«Ariadne auf Naxos», ivi, V, 1, 19 gennaio 1913, pp. 988-989, rist. in Id., Musicisti d’oggi e di ieri. Saggi di critica musicale e di ieri, Milano, Studio editoriale lombardo, 1914, pp. 39-47; Id., Il teatro dell’ironia e lo stile di Strauss, ivi, V, 13, 27 marzo 1913, pp. 1034-1044, quindi in Id., ivi, pp. 29-38.

4 I. Pizzetti, Giacomo Puccini, «La voce», III, 5, 2 febbraio 1911, pp. 497-498; ivi, III, 6, pp. 501-502; ivi, III, 7, 508-509.

5 Id., La musica di Vincenzo Bellini (I) , ivi, VII, 17, 15 novembre 1915, pp. 1070-1085; (II), ivi, VII; 18, 15 dicembre 1915, pp. 1121-1157; quindi in Id., La musica italiana dell’800, Torino, Ed. Palatine, 1947, pp. 147-228.

6 S. A. Luciani, Problemi musicali. Degli spiriti e delle forme della musica, «La voce»,VII, 3, 15 gennaio 1915; Id., Del verso drammatico (Studi sull’arte del teatro), ivi, VII, 5, 15 febbraio 1915, pp. 316-323; Id., Lettere musicali – Igor Strawinski (datato Roma, 16 febbraio), ivi, VII, 6, 28 febbraio 1915, pp. 390-394

 

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